Tomas Pabedinskas
Fotografijos, kuriose atpažįstame Menininką
      Į ką iš tikrųjų yra panašus žmogaus atvaizdas fotografijoje? Į nufotografuotą asmenį, – galima būtų atsakyti, tačiau šią, atrodytų, akivaizdžią tiesą postmoderni fotografijos suvokimo logika paverčia apgaulinga regimybe. Šiandieną nebepasitikima fotografijos ir tikrovės analogija ir šis nepasitikėjimas bene aiškiausią išraišką įgyja naujame portretinės fotografijos traktavime. Daugiau kaip prieš du dešimtmečius Roland‘as Barthes‘as – prancūzų semiotikas, daug dėmesio skyręs fotografijos analizei – rašė: „viskas, į ką aš atrodau panašus, yra kitos mano paties fotografijos ir taip iki begalybės [...]“[1]. Dabar šia pastaba gali būti apibendrinta bene svarbiausia kūrybinė nuostata, kuria vadovaujasi šiuolaikinę fotografiją kuriantys menininkai. Savo darbais jie bando parodyti, kad fotografija ne išreiškia fotografuojamo žmogaus asmenybę, o kuria tik atvaizduose egzistuojančią jo tapatybę. Taigi asmenybė, jos „esmė“, kurią galėtų perteikti vienintelė „gera“ fotografija, išsklinda begalinėje atvaizdų mozaikoje. Todėl kiekviena nauja nuotrauka tegali atitikti ankstesniųjų suformuotą fotografuojamojo asmens įvaizdį arba geriausiu atveju – papildyti niekada nepabaigiamą jo portretą nauju štrichu. Tačiau fotografinis atvaizdas jokiu būdu negali būti panašus į patį fotografuojamą asmenį, nes prarandamas pats panašumo kriterijus – objektyviai egzistuojanti asmens tapatybė. Fotografai, kurie vis dėlto siekia perteikti tam tikrą modelio asmenybės „giluminę“ savastį, atsiduria paradoksalioje situacijoje, nes gali fiksuoti vien tik išorinę jo kūno raišką bei sustiprinti pastarosios įtaigumą atitinkama pačios fotografijos vizualine forma. Tikrąją modelio prigimtį galima atskleisti tik radikaliai ir teisingai manipuliuojant išore: gestais, apranga, veido išraiška, – teigia garsus amerikiečių fotografas Richardas Avedonas[2]. Šiuo neišvengiamu apribojimu kūrybingai naudojasi ir vienas geriausių fotoportreto žanro meistrų Lietuvoje – Algimantas Aleksandravičius, regimų tikrovės pavidalų paviršiui savo fotografijose suteikdamas gylio ir prasmės.
 

Jo sukurtuose žymių menininkų portretuose nėra jokios „natūralumo“ iliuzijos, kuri leistų manyti, kad fotografui pavyko užfiksuoti savo modelį nepozuojantį ir taip atskleisti jo „tikrąją“, vaidybos prieš fotokamerą neslepiamą asmenybės pusę. Priešingai – A. Aleksandravičiaus fotografijos pabrėžtinai byloja apie jo režisūrinį darbo metodą ir modelių pastangas sąmoningai kurti tam tikrą savo įvaizdį. Ir vis dėlto, šio fotomenininko sukurti dailininkų, literatų, teatralų, muzikantų atvaizdai yra įtaigūs. Žvelgiant į juos lengva patikėti, jog varginančios fotosesijos metu neapčiuopiamas modelio vidinis „aš“ įgijo konkrečią išraišką ir buvo užfiksuotas fotografijose. Daugelis A. Aleksandravičiaus darbų įtikina, kad fotografo sumodeliuotas ir statiškuose atvaizduose „užšaldytas“ portretuojamojo įvaizdis yra neabejotinai „tikresnis“ už nuolat kintančią, dinamišką jo tapatybės raišką kasdieniame gyvenime. Tokiu būdu fotografijai, kuri postmoderniu požiūriu yra pasmerkta vien regimybėje gimstančių tikrovės efektų fiksacijai, vėl suteikiamas pirmapradis reprezentatyvaus ir prasmingo atvaizdo statusas. A. Aleksandravičiaus fotografijomis „tikime“ todėl, kad jose matomi įžymybių portretai kone idealiai atitinka romantizuotą menininko asmenybės sampratą, kuri vis dar gyva mūsų visuomenėje. Būtent todėl atrodo, kad susimąstymo ar vidinės įtampos paženklinti menininkų veidai tiksliausiai išreiškia jų išskirtinumą, sąlygojamą dvasinių ieškojimų ir kūrybinių kančių. Portretinės fotografijos implikuojamas paradoksas, priešprieša tarp galimybės fiksuoti vien išorinę kūno raišką ir siekio fotografijos pagalba parodyti „tikruosius“ žmogaus asmenybės bruožus, lemiančius jo individualumą, A. Aleksandravičiaus darbuose išsprendžiama sukuriant atvaizdą, kuris atitinka populiarų menininko įvaizdį. Kaip tik šis sutapimas lemia, kad režisūros būdu sukurti portretai vis dėlto atrodo „natūralūs“, t. y. atskleidžiantys fotografuojamojo asmenybę, nepaisant to, kad šis įspūdis iš dalies yra lemiamas galimybės fotografijose atpažinti visuomenėje įsitvirtinusius stereotipus. Kitaip tariant, fotografija šiuo atveju tiesiog įkūnija mūsų išankstinį menininko įsivaizdavimą konkrečiame portretuojamojo asmenyje.

 

Tokį žymių menininkų portretų teatrališkumą verčia pastebėti ne vien postmodernus požiūris į fotografiją. Jį išryškina kiti paties A. Aleksandravičiaus darbai: kalinių fotografijos ir ypač – ciklas „Zavišų dvaro gyventojai“, kurio nuotraukose užfiksuoti psichikos ligoniai. „Normalios“ visuomenės paribiuose atsidūrę žmonės pozuodami prieš fotokamerą nepadeda fotografui sukurti jai priimtinų ir be vargo suprantamų atvaizdų. Įkalintųjų fotografijose akivaizdus jų bendruomenės uždarumas ir kiekvieno individo intravertiškumas, neleidžiantis jų atvaizdų lengvai integruoti į sociokultūrinių prasmių struktūrą ir vertybių hierarchiją, kuriomis retai suabejojama anapus kalėjimo sienų. Tuo tarpu psichikos sutrikimų paženklintų veidų atvaizduose, tarsi kreivuose veidrodžiuose galime išvysti groteskiškai deformuotas veido išraiškas, kurias esame įpratę nutaisyti prieš fotokamerą – šypsena šiuo atveju yra per plati, ji netviksi laimingo gyvenimo atšvaitais, o greičiau baugina mums nepažįstama beprotybės tikrove. Tai kitokios, prasmės ir grožio sąvokomis neapibūdinamos fotografijos, kurios ir vėl aktualizuoja fotografijos dokumentinį aspektą. Šių A. Aleksandravičiaus darbų kontekste jo sukurti menininkų portretai atrodo kaip kruopščiai surežisuotos inscenizacijos, kuriose menininkai atlieka romantišką genijaus vaidmenį, leisdami visuomenei jame atpažinti suvaldytos, socializuotos ir kūrybingos beprotybės ženklus.

 

Vis dėlto fotografija – tai ne vien „pasaulio teatro“ atspindžiai. Visuomenės menininkui priskiriamo vaidmens atlikimas nuotraukose atrodo įtikinamas, nes jo ekspresiją sustiprina pačių fotografijų vizualinė forma. Be to, kaip tik ji užtikrina fotografijų meninę vertę tradicinio fotomeno kontekste, kuriam be abejo priklauso A. Aleksandravičiaus sukurti žinomų menininkų portretai. Profesionaliai naudodamasis fotografijos istorinės raidos metu susiformavusiais portreto žanro kanonais A. Aleksandravičius tuo pačiu atskleidė savo individualų kūrybinį braižą. Nuotraukose matomus asmenis apibūdina ne tik jų pačių elgesys, tačiau ir aplinka, kurioje jie yra fotografuojami: dailininkus čia matome įamžintus šalia savo kūrinių, molberto ar su teptukais rankose, muzikantus – greta muzikos instrumentų ir pan. Tai tarsi dekoracijos portretuojamų asmenų prieš fotokamerą atliekamiems vaidmenims. Supratę, kad būtent jos neleidžia suklysti interpretuojant atskiroms meno sritims atstovaujančių kūrėjų atvaizdus, fotografai panašiomis aplinkos detalėmis naudojosi jau XX a. pradžioje. Tačiau A. Aleksandravičiaus fotografijose jos svarbios ne tik kaip menininkų profesijos atributai, bet taip pat – kaip kūrėjų „vidinės“ erdvės ženklai, kurie suteikia jo nuotraukoms siurrealistinį atspalvį. Garsių menininkų portretuose neretai matomi ir jų kūrinių fragmentai, kurie fotografijose traktuojami kaip pasąmoniniai vaizdiniai, ryškėjantys geometrinių formų suskaidytoje ir šviesotamsos dematerializuotoje iliuzinėje fotografijų erdvėje. Į pastarąją kartkartėmis įsiterpia menininkų veidus deformuojantys jų atspindžiai veidrodiniuose paviršiuose, kurie taip pat tampa menamais vartais į iracionaliąją jų asmenybės pusę. Tokia fotografijų vaizdinė struktūra, meninę kūrybą susiejanti su pasąmoniniais impulsais, verčia tikėti, kad A. Aleksandravičiui iš tikrųjų pavyko atskleisti fotografuojamuose menininkuose glūdintį iracionalųjį genialumo pradą. Jis kuria dramatiškus menininkų atvaizdus, paženklintus šviesos ir tamsos antagonizmu, kuris aukščiausią įtampos tašką pasiekia kūrėjų veiduose. Šviesotamsos žaismas jiems suteikia ekspresijos, kurios įprastomis aplinkybėmis nepastebėtume – fotografijos kontrastingumas pabrėžia kiekvieno portretuojamojo individualius veido bruožus ir išplėšia jį iš kasdienybės pilkumos. Fotografija menininkus daro išskirtinius ir tuo pačiu kuria savo transcendentalųjį matmenį. Manipuliuodamas šviesa A. Aleksandravičius ne tik suteikia iliuzinio gylio fotografijų plokštumai ir menamo tūrio – nufotografuotiems objektams, tačiau ir prasminės gelmės vien regimybes galinčiai fiskuoti fotografijai. Šviesotamsos efektus akcentuojantys, kontrastingi A. Aleksandravičiaus darbai iš dalies primena praėjusio amžiaus trečiajame dešimtmetyje užgimusią moderniąją fotografiją. Klasikiniais jos pavyzdžiais laikomų darbų autorius, garsus rusų dailininkas ir fotografas Alexandras Rodchenko teigė, kad fotografija gali išmokyti naujai matyti pasaulį, pažįstamus objektus fiksuodama netikėtais rakursais ir neįprastose situacijose[3]. Tuo tarpu A. Aleksandravičius modernią fotografijų formą naudoja siekdamas savitai parodyti menininką, kurio asmenybės išskirtinumas atrodo savaime suprantamas. Tarp fotografijų, kuriuose menininkus charakterizuoja aplinka ir juos supantys daiktai, esama ir visiškai kitokių portretų. Juose veidas fiksuojamas stambiu planu, iš arti, akcentuojant jo materialumą, o ne subjektyvią išraišką – taip žiūrovas priverčiamas nustebti, veido formose ir odos faktūroje įžvelgti vidinės įtampos pėdsakus. Tokia, pavyzdžiui, yra menininko Julijono Algimanto Stankevičiaus fotografija, kurioje jo veidas virsta abstrahuotu, sunkiai verbalizuojamu kūrybinio įkvėpimo ženklu. Siekdamas „nuvalyti buities ir įprastumo plėvę ir prasibrauti ten, kur egzistuoja jo ieškoma menininko galia“[4] A. Aleksandravičius pasitelkia ir kitus modernios fotografijos kūrėjų akcentuotus raiškos būdus – neįprastą kadravimą (gana radikaliai juo pasinaudojama „už kadro“ paliekant dalį teatro režisieriaus Eimunto Nekrošiaus veido),  fotografavimą iš ypač aukšto ar žemo žiūros taško.

 

Modernioji fotografija postmoderniame amžiuje mobilizuojama siekiant to paties tikslo kaip ir praėjusio šimtmečio pirmojoje pusėje – atskleisti kiekvieno portretuojamojo menininko asmenybę, pabrėžti jo individualumą, nuotraukose vizualizuoti jo vidinio gyvenimo intensyvumą. Ir nors tokiu būdu gimsta fiktyvios menininko tapatybės atvaizdai, jos dirbtinumą slepiantys po fotoportreto kanonais, tačiau tuo pačiu sukuriami ir vertingi tradicinio fotografijos meno pavyzdžiai, kurie byloja apie jo vis dar užimamą svarbią vietą bendrame šiandieninės fotografijos kontekste.

 

         Nemunas

 

         2006 m. liepos 13–19 d.



[1] Barthes R. Camera Lucida. Reflections on Photography. London: Vintage, 2000, p. 102.

[2] Phelan P. Unmarked: The Politics Of Performance. London; New York: Routledge, 1993, p. 37.

[3] Icons of Photography. The 20th century. / Ed. P. Stepan. Munich; London; New York: Prestel, 1999, p. 64.

[4] Narušytė A. Veido nežinomybė. / A. Aleksandravičius. Lietuvos dailininkų portretai. 53 fotografijos. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2000, p. 1.